LOS MISTERIOS Y LA INTERPRETACIÓN DE LA CATEDRAL DE NOTRE DAME

La catedral de París, dedicada a la Virgen y comenzada a construir en 1163 por el obispo de París, Mauricio de Sully, es uno de los más maravillosos exponentes del arte gótico europeo. El arte gótico se inició en el norte de Francia y se desarrolló entre los siglos XIII, XIV y XV, al final de la Edad Media.

 

Las catedrales construidas durante este período se caracterizan por sus líneas verticales; las columnas ascienden a alturas increíbles para sostener las bóvedas, cuyo peso se concentra en ciertos puntos del muro de cerramiento gracias a la red de los arcos de crucería. El resto de la pared queda así con posibilidades de perforarse o de quitarse por completo sin disminuir la solidez de la construcción, lo que hace posible la existencia de grandes ventanales, con mosaicos de vidrio que llenan el interior de la catedral con formas y colores.

 

Producto de la Europa occidental, el arte gótico es la expresión de la cristiandad latina en términos humanos. Desde el principio está animado por este doble propósito: interesarse por todo lo que es humano, pero considerándolo desde un punto de vista religioso. Esto fue resultado de traspasarse el casi monopolio del arte de las escuelas monásticas a las compañías de artistas laicos. El eclesiástico continuó dictando el contenido y aconsejando el orden de los asuntos, pero fue el artista laico quien los desarrolló según el nuevo estilo. El resultado del predominio de los laicos en el arte fue la introducción de un interés general, diríamos, humano; una vasta concreción de ideas, tendencias y de fe populares.

 

Uno de los grandes intereses humanos de aquel tiempo, era la alquimia. En rigor, la alquimia no es ni ciencia ni arte, sino un conjunto de teorías muchas veces sin base científica, muy filosóficas otras, e impregnadas de misticismo ocultistas, apoyadas en experimentos y fenómenos naturales que constituían su base experimental, traducida por un conjunto de reglas envueltas en símbolos cabalísticos.

 

Su origen filosófico es oscuro. Aparece, sin poder precisar procedencia, como una doctrina ya formada a la caída del Imperio Romano, desarrollándose durante la Edad Media, rodeada de símbolos y misterios, en el estado de doctrina oculta. En esta época (la Edad Media) los alquimistas fueron duramente perseguidos, y en algunas partes (Venecia, 1530) la práctica de la alquimia llegó a prohibirse bajo pena de muerte. Estas persecuciones podrían explicar en parte su carácter ocultista.

Las construcciones góticas

Las grandes catedrales góticas fueron edificadas por los Francmasones medievales, conocedores de los símbolos y la doctrina hermética, y es posible, según algunos autores, que hayan impreso sus conocimientos en la piedra, asegurando así su transmisión a los adeptos, y sin correr peligros.

 

En "El misterio de las catedrales", Fulcanelli dice:

 

"Algunos pretendieron equivocadamente que el término gótico provenía de los Godos, antiguo pueblo de Germania; otros creyeron que se llamó así a esta forma de arte, cuya originalidad y cuya extraordinaria singularidad era motivo de escándalo en los siglos XVII y XVIII, en son de burla, dándole el sentido de bárbaro. Empero, la verdad, que brota de la boca del pueblo, ha sostenido y conservado la expresión arte gótico, a pesar de los esfuerzos de la Academia para sustituirla por la de arte ojival."

 

Los lingüistas no habrían acertado por:

 

"La sencilla razón de que la explicación debe buscarse en el origen cabalístico de la palabra más que en su raíz literal".

 

"Algunos autores, impresionados por la semejanza que existe entre gótico y goético, pensaron que había de existir una relación estrecha entre el Arte gótico y el Arte goético o mágico. Para nosotros, arte gótico no es más que una deformación ortográfica de la palabra argótico. La catedral es una obra de art goth o de argot. Ahora bien, los diccionarios definen el argot como una lengua particular de todos los individuos que tienen interés en comunicar sus pensamientos sin ser comprendidos por los que les rodean".

 

Si esta teoría fuese la correcta, entonces la catedral de Notre Dame sería un verdadero texto alquimista de piedra. Continuamos con Fulcanelli:

 

"Por la abundante floración de su ornato, por la variedad de los temas y de las escenas que la adornan, la catedral aparece como una enciclopedia muy completa y variada de todos los conocimientos medievales. Estas esfinges de piedra son, pues, educadoras, iniciadoras primordiales. Este pueblo de quimeras erizadas, de juglares, de mamarrachos, de mascarones y de gárgolas amenazadoras (dragones, vampiros y tarascas), es el guardián secular del patrimonio ancestral. El arte y la ciencia, concentrados antaño en los grandes monasterios, escapan del laboratorio, corren al edificio, se agarran a los campanarios, a los pináculos, a los arbotantes, se cuelgan de los arcos de las bóvedas, pueblan los nichos, transforman los vidrios en gemas preciosas, los bronces en vibraciones sonoras, y se extienden sobre las fachadas en un vuelo gozoso de libertad y de expresión".

 

¡Nada más laico que el exoterismo de esta enseñanza! Nada más humano que esta profusión de imágenes originales, vivas, libres, movedizas, pintorescas, a veces desordenadas y siempre interesantes; nada más emotivo que estos múltiples testimonios de la existencia cotidiana, de los gustos, de los ideales, de los instintos de nuestros padres; nada más cautivador, sobre todo, que el simbolismo de los viejos alquimistas, hábilmente plasmado por los modestos escultores medievales. A este respecto, Notre Dame de París es, incontestablemente, uno de los ejemplares más perfectos, y, como dijo Victor Hugo, "el compendio más cabal de la ciencia hermética".

La catedral en el medievo

Durante la Edad Media, las catedrales no están únicamente dedicadas a la gloria del cristianismo, ni son ocupadas solamente para el ejercicio del culto. Si bien el silencio y el recogimiento, ayudados por la luz espectral y multicolor que entra por los altos ventanales y rosetones, predisponen a la oración y a la meditación, la pompa, la estructura y la ornamentación, en cambio, producen y reflejan un ambiente más laico y casi pagano.

 

Se viene aquí para asistir a los oficios divinos, siguiendo los entierros o formando parte del alegre cortejo de las fiestas sonadas, pero también se celebran allí asambleas políticas bajo la presidencia del obispo; se discute el precio del grano y del ganado; los tejedores establecen la cotización de sus paños; y allí acudimos a buscar consuelo, a pedir consejo, implorar perdón. Y apenas si hay corporación que no haga bendecir allí la obra maestra del nuevo compañero y que no se reúna allí, una vez al año, bajo la protección de su santo patrón.

 

Y también, otra clase de ceremonias del gusto popu-lar se llevan a cabo ahí. Una de ellas era la Fiesta de los locos (o de los sabios), kermesse hermética procesional que salía de la iglesia con su papa, sus dignatarios, sus devotos y su pueblo (el pueblo de la Edad Media, ruidoso, travieso, bufón, desbordante de vitalidad, de entusiasmo y de ardor), y recorría la ciudad...

 

Sátira hilarante de un clero ignorante, sometido a la autoridad de la Ciencia disfrazada, aplastado bajo el peso de una indiscutible superioridad. ¡La Fiesta de los locos, con su carro del Triunfo de Baco, tirado por un centauro macho y un centauro hembra, desnudos por el propio dios, acompañado del gran Pan; carnaval obsceno que tomaba posesión de las naves ojivales! ¡Ninfas y náyades saliendo del baño; divinidades del Olimpo, Juno, Diana, Venus y Latona, dándose cita en la catedral para oír misa! ¡Y qué misa!. Compuesta por el iniciado Pierre de Corbeil, arzobispo de Sens, según un ritual pagano, y en que la ovejas de 1220 lanzaban el grito de gozo de las bacanales: ¡Evohé! ¡Evohé!, y los hombres del coro respondían, delirantes: Haec est clara dies clararum clara dierum! Haec est festa dies festarum festa dierum! (" ¡Este día es célebre entre los días célebres! ¡Este día es de fiesta entre los días de fiesta!")

 

Había, en fin, ciertas costumbres chocantes que traslucen un sentido hermético a menudo muy duro, que se repetían todos los años y que tenían por escenario la iglesia gótica, como la Flagelación del Aleluya, en que los monaguillos arrojaban, a fuertes latigazos, sus sabots (trompo con forma de Tau o Cruz) zumbadores fuera de las naves de la catedral de Langres; el Entierro del Carnaval; la diablería de Chaumont; las procesiones y banquetes de la Infantería de Dijon, último eco de la Fiesta de los Locos, con su Madre Loca, sus diplomas rabelesianos, su estandarte en que dos hermanos, con la cabeza gacha, se divertían mostrando las nalgas; el singular Juego de pelota, que se disputaba en la nave de san Esteban de la catedral de Auxerre y desapareció allá por el año 1538; etcétera.

El jorobado

Se cuenta que la catedral fue el hogar de un extraño ser deforme que creció a su amparo y más tarde se convirtió en su campanero. Víctor Hugo se basó en él para crear el personaje de Cuasimodo, el Jorobado de Notre Dame, en su novela "Notre Dame de París". En esta novela, Cuasimodo, jorobado y tuerto, es abandonado cuando bebé, recogido por un eclesiástico y criado en la catedral. Crece aislado del mundo, sintiéndose feliz sólo en el recinto de la catedral. En cualquier momento se le podía ver trepando a pulso por los muros y saltando entre las gárgolas. Amaba las campanas y las hacía sonar como nadie.

 

Un día desapareció y nunca se volvió a saber de él. La catedral, entonces, es una verdadera casa del pueblo, y el refugio hospitalario de todos las infortunios. Los enfermos que iban a Notre Dame de París a implorar a Dios alivio para sus sufrimientos permanecían allí hasta su curación completa. Se les destinaba una capilla, situada cerca de la segunda puerta y que estaba iluminada por seis lámparas. Allí pasaban las noches.

 

Los médicos evacuaban sus consultas en la misma entrada de la basílica, alrededor de la pila del agua bendita. Y también allí celebro sus sesiones la Facultad de Medicina, al abandonar la Universidad, en el siglo XIII, para vivir independiente, y donde permaneció hasta 1454, fecha de su última reunión, convocada por Jaques Desparts.

 

Es asilo inviolable de los perseguidos y sepulcro de los difuntos ilustres. Es la ciudad dentro de la ciudad, el núcleo intelectual y moral de la colectividad, el corazón de la actividad pública, el apoteosis del pensamiento, del saber y del arte.

 

Además es histórico que los alquimistas del siglo XIV se reunieran en ella, todas las semanas, el día de Saturno, ora en el pórtico principal, ora en la puerta de san Marcelo, ora en la pequeña Puerta Roja, toda ella adornada de salamandras. Denys Zachaire nos dice que esta costumbre subsistía todavía en el año 1539, los domingos y días festivos, y Notl du Fail declara que la gran reunión de tales académicos tenía lugar en Notre Dame de París.

La catedral sufre la historia

La catedral de Notre Dame ha sufrido los efectos del paso del tiempo y del vandalismo en distintas épocas de su existencia. Durante la Revolución Francesa, la furia y el fanatismo popular llevaron a la destrucción de nume-osas estatuas, incluyendo la de los reyes hebreos, estatuas que estuvieron perdidas durante largos años, hasta que fueron encontradas (lo que quedaba de ellas), en la misma catedral, cuando se realizaban trabajos de albañilería. Muchas de las estatuas han sido restauradas, pero en gran parte de ellas, el simbolismo ha sido alterado. No obstante, a pesar de las mutilaciones, los motivos que aún subsisten permiten a los partidarios de lo oculto descubrir un sentido arcano disimulado en las figuras y en el plano mismo de la catedral.

La Teoría de Fulcanelli

Con raras excepciones, el plano de las iglesias góticas (catedrales, abadías o colegiatas) adopta la forma de una cruz latina tendida en el suelo. Ahora bien, la cruz es el jeroglífico alquímico del crisol. La forma del crisol está determinada por el uso de que dicho instrumento hace el artesano fundidor. Tiene un mango largo, un recipiente circular y tres canaletes que hacen de vertedero del metal fundido.

 

Para los al-quimistas, el crisol era un símbolo fundamental en el plano físico, ya que era el instrumento por el cual el mineral sometido a la purificación por el fuego intenso se desprendía de la escoria y alcanzaba el estado óptimo. Después de ser fundido, el mineral purificado se vertía por una de las tres canaletas según fueran las circunstancias.

 

En el plano espiritual, el mango y los tres vertederos configuran una cruz en cuya intersección se formaba el círculo equivalente al halo o aureola que rodea la cabeza de los santos y del propio Cristo. Así, el proceso de fundición se vincula, para los alquimistas, con el dolor ardiente, la Pasión, que redime, purifica y produce la resurrección de lo perfecto.

 

Los alquimistas buscaron siempre dos cosas: la liberación y la transmutación.

 

Respecto del oro tuvieron logros extraordinarios en la primera parte, ya que consiguieron purificar mineral de tan baja ley que para que las mentes supersticiosas llegó a constituir obra del diablo. En lo segundo, no consiguieron nada. Jamás lograron transformar substancia alguna en oro.

 

Para llegar a ser Cristo hay que nacer Cristo. Tal parece ser el corolario del fracaso alquímico en sus intentos de transmutación. Cuando la materia prima es un mineral, el crisol purifica. Cuando la materia prima es el hombre, la cruz es el crisol.

El diablo y la cruz

La cruz es un símbolo muy antiguo, empleado desde siempre, en todas las regiones, en todos los pueblos, según ha demostrado cumplidamente el abate Ansault. Diremos incluso que el plano de los grandes edificios religiosos de la Edad Media, con su adición de un ábside semicircular soldado al coro, adopta la forma del signo egipcio de la cruz ansada, ank, que designa la vida universal. Podemos ver un ejemplo de ello en el museo de Saint-Germain-en-Laye, en un sarcófago cristiano procedente de las criptas arlesianas de Saint-Honorat.

 

Por otra parte, el signo ank es el emblema de Venus. Es así como el plano del edificio cristiano nos revela las cualidades de la materia prima, y su preparación, por el signo de la cruz; lo cual, para los alquimistas, tiene por resultado la obtención de la Primera piedra, piedra angular de la Gran Obra filosofal. Sobre está piedra edificó Jesús su iglesia, y los francmasones siguieron simbólicamente el ejemplo divino. Pero antes de ser tallada para servir de base a la obra de arte gótica, y también a la obra de arte filosófica, se daba a menudo a la piedra bruta, impura, material y grosera, la imagen del diablo.

 

Notre Dame de París poseía un jeroglífico semejante, que se encontraba bajó la tribuna, en el ángulo del recinto del coro. Era una figura de diablo que abría una boca enorme, en la cual apagaban los fieles sus cirios; de suerte que el bloque esculpido aparecía manchado de cera y de negro de humo. Ahora bien, esta figura, destinada a representar la materia inicial de la Obra, humanizada bajo el aspecto de Lucifer (portador de luz, la estrella de la mañana), era el símbolo de nuestra piedra angular, la piedra del rincón, la piedra maestra del rinconcito.

 

"La piedra que los constructores rechazaron (escribe Amyraut), ha sido convertida en la piedra maestra del ángulo, sobre la que descansa toda la estructura del edificio; pero es también escollo y piedra de escándalo, contra la cual tropiezan para su desgracia".

 

En cuanto a la talla de esta piedra angular (queremos decir su preparación), podemos verla expresada en un bello bajorrelieve de la época, esculpido en el exterior del edificio, en una capilla del ábside, del lado de la calle del Clottre-Notre-Dame.

La orientación

Todas las iglesias tienen el ábside orientado hacia el sudeste; la fachada, hacia el noreste, y el crucero, que forma los brazos de la cruz, de nordeste a sudoeste. Es una orientación invariable, establecida a fin de que fieles y profanos, al entrar en el templo por Occidente y dirigirse en derechura al santuario, miren hacia donde sale el sol, hacia Oriente, hacia Palestina, cuna del cristianismo. Salen de las tinieblas y se encaminan a la luz.

 

Como consecuencia de esta disposición, uno de los tres rosetones que adornan el crucero y la fachada principal no está nunca iluminado por el sol; es el rosetón septentrional, que luce en la fachada izquierda del crucero.

 

El segundo resplandece al sol de mediodía; es el rosetón meridional, que se abre en el extremo derecho del crucero.

 

El último, se ilumina bajo los rayos colorados del sol poniente; es el gran rosetón, el de la fachada principal, que aventaja a sus hermanos laterales en dimensiones y en esplendor.

 

De esta manera se suceden, en las fachadas de las catedrales góticas, los colores de la Obra, según una evolución circular que va desde las tinieblas (representadas por la ausencia de luz y el color negro) a la perfección de la luz rubicunda, pasando por el color blanco, considerado como "intermedio entre el negro y el rojo".

 

En la Edad Media, el rosetón central se llamaba Rota, la rueda. Ahora bien, la rueda es el jeroglífico alquímico del tiempo necesario para la cocción de la materia filosofal y, por ende, de la propia cocción. El fuego mantenido, constante e igual, que el artista alimenta noche y día en el curso de esta operación, se llama, por esta razón, fuego de rueda. Sin embargo, además del calor necesario para la licuefacción de la piedra de los filosofos, se necesita un segundo agente, llamado fuego secreto o filosófico. Es este último fuego, excitado por el calor vulgar, lo que hace girar la rueda y provoca los diversos fenómenos que el artista observa en su redoma:

Ve por este camino, no por otro, te advierto; observa solamente las huellas de mi rueda. Y para dar a todo una calor igual, no subas ni desciendas al cielo y a la tierra. Si demasiado subes, el cielo quemarás; si bajas demasiado, destruirás la tierra. En cambio, si mantienes en medio tu carrera, el avance es seguido y la ruta más segura. 

 

El rosetón representa, pues, por sí solo, la acción del fuego y su duración. Por esto los decoradores medievales trataron de reflejar, en sus rosetones, los movimientos de la materia excitada por el fuego elemental, como así puede observarse en la fachada norte de la catedral de Chartres, en los rosetones de Toul (Saint-Géngoult), de Saint-Antoine de Compiégne, etc.

 

En la arquitectura de los siglos XIV y XV, la preponderancia del símbolo ígneo, que caracteriza claramente el último período del arte medieval, hizo que se diera al estilo de esta época el nombre de Gótico flamígero. No olvidemos que en la Edad Media no existía todavía la noción de "energía" en el sentido físico que hoy nos es familiar. Lo que para ellos más se acercaba al concepto de energía era el fuego. Incluso suponían que el sol era una bola de fuego común. La llama en realidad venía a expresar la presencia de una energía genialmente intuida. Y la energía sí puede transmutarse, de calor en luz, de presión en movimiento.

La catedral en sí

Notre Dame de París se alzaba originalmente sobre una gradería de once escalones que, poco a poco, fueron cubriéndose por acumulación de tierra hasta desaparecer.

Entre la basílica y los edificios próximos había una estatua de piedra que sostenía un libro en una mano y una serpiente en la otra. La estatua formaba parte de una fuente monumental en la que podía leerse lo siguiente:

 

Qui sitis, huc tendas: desunt si forte liquores, Pergredere, alternas diva paravit aguas. (Tú que tienes sed, ven aquí: Si por azar faltan las ondas, ha dispuesto la diosa las aguas eternas).

 

La gente del pueblo la llamaba, ora Monsieur Legris, ora Vendedor de gris, Gran ayunador o Ayunador de Notre Dame. Se han dado muchas interpretaciones a estas expresiones extrañas aplicadas por el vulgo a una imagen que los arqueólogos no lograron identificar. La mejor explicación es la que nos da Amédée de Ponthieu, en "Legendes du Vieux Paris". Cabe decir aquí que este autor, de Ponthieu, no era hermetista, por lo tanto, juzga de manera imparcial y sin ideas preconcebidas.

 

"Delante de este templo (dice, refiriéndose a Notre Dame), se elevaba un monolito sagrado, informe a causa del tiempo. Los antiguos lo llamaban Febígeno, hijo de Apolo; el vulgo lo llamó más tarde Maitre Pierre, queriendo decir piedra maestra, piedra del poder; se llamaba también micer Legris, en una época en que gris significaba fuego y, en particular, feu grisou, fuego fatuo..."

 

Según unos, sus rasgos informes recordaban los de Esculapio, o de Mercurio, o del dios Terme; según otros, los de Archambaud, mayordomo mayor de Clodoveo II, que dio el terreno sobre el que fue construido el hospital; otros creían ver las facciones de Guillermo de París, que lo había erigido al mismo tiempo que el frontispicio de Notre Dame; el abate Leboeuf veía en él la figura de Jesucristo; otros, la de la santa Genoveva, patrona de París. Esta piedra fue retirada en 1748, cuando se agrandó la plaza de Parvis-de-Notre-Dame.

 

En la fachada principal de la catedral está el gran pórtico, llamado pórtico del Juicio. También aquí hay esculturas que pueden ser interpretadas como símbolos de la ciencia oculta. El pilar central, que separa en dos el vano de la entrada, ofrece una serie de representaciones alegóricas de las ciencias medievales.

 

De cara a la plaza (y en el lugar de honor), aparece la alquimia representada por una mujer cuya frente toca las nubes. Sentada en un trono, lleva un cetro (símbolo de soberanía) en la mano izquierda, mientras sostiene dos libros con la derecha, uno cerrado (esoterismo) y el otro abierto (exoterismo). Entre sus rodillas y apoyada sobre su pecho se yergue la escala de nueve peldaños (scala philosophorum), jeroglífico de la paciencia que deben tener sus fieles en el curso de las nueve operaciones sucesivas de la labor hermética.

El alquimista

Y si en la fachada encuentran a la alquimia, en el interior del templo está el alquimista. Este estaría representado por una estatua que se puede encontrar al subir por la escalera de caracol que lleva a las partes altas del edificio, hasta la segunda galería. Allí, en el ángulo entrante de la torre septentrional, entremedio de quimeras, está el relieve de un anciano, el supuesto alquimista de Notre Dame. Fulcanelli lo describe así:

 

"Tocado con el gorro frigio, atributo del Adepto, negligentemente colocado sobre los largos cabellos de espesos bucles, el sabio, envuelto en la capa ligera del laboratorio, se apoya con una mano en la balaustrada, mientras se acaricia con la otra la barba poblada y sedosa. No medita; observa. Tiene los ojos fijos, y, en la mirada, una agudeza extraña. Todo en la actitud del Filósofo, revela una intensa emoción. La curvatura de los hombros, la proyección de la cabeza y del busto hacia delante, expresan, efectivamente, la mayor sorpresa. La mano petrificada se anima. El viejo maestro escruta, interroga, ansioso y atento, la evolución de la vida mineral, y contempla al fin, deslumbrado, el prodigio que solamente su fe le había dejado entrever".

Las alegorías alquímicas

Volviendo a la fachada, en el estilóbato encontramos dos hileras superpuestas de temas, a derecha e izquierda del pórtico.

 

La hilera inferior comprende doce medallones y la superior, doce figuras que representan personajes sentados en zócalos adornados con estrías. El primer bajorrelive a la izquierda de la hilera superior muestra a una mujer en cuyas rodillas hay un cuervo.

 

En alquimia, el cuervo representa al color negro. La mujer sería la Putrefacción. La Putrefacción sería el paso de la inocencia por "intactitud", la inocencia del recién nacido, o incluso del nonato, a la inocencia espiritual consumada, la inocencia del santo que sólo puede alcanzarse a través de la experiencia y la descomposición de lo intacto. Así entonces, esta inocencia superior es el estado a que tiende la Obra (el trabajo alquímico). Y la putrefacción produce el color negro, primera señal de la descomposición consecutiva a la mezcla perfecta de las materias del Huevo. Es, según los filósofos, la señal segura del éxito futuro, el signo evidente de la preparación exacta del compuesto.

 

El cuervo es, en cierto modo, el sello canónico de la Obra. Pero esta negrura que aguarda el artista, que éste espera con ansiedad y cuya aparición viene a colmar sus anhelos y lo llena de gozo, no se manifiesta únicamente en el curso de la cocción. El pájaro negro aparece en diversas ocasiones.

 

El segundo bajorrelieve muestra la imagen del Mercurio filosofal: una serpiente enroscada en una vara de oro, símbolo de la medicina en nuestros tiempos. El Mercurio tiene la facultad de amalgamar el oro polvo. Para un ojo medieval, amalgamar y disolver venían a ser lo mismo. Espiritualmente el mercurio era aquel elemento capaz de vencer la inercia del espíritu (el elemento supremo, el oro) y, sacándolo de un estado de disociación, fragmentado en medio de la materia vil, logra reunirlo, unificarlo.

 

En alquimia "La serpiente indica la naturaleza incisiva y disolvente del Mercurio. La materia o el compuesto del primer orden, el huevo sólo exige ya una cocción graduada para transformarse primero en azufre rojo, después en elixir y, por último, en el tercer período, en Medicina Universal".

 

El azufre rojo es una sustancia mítica que nunca existió. Conviene recordar que uno de los objetivos de los alquimistas era encontrar esta medicina (panacea), que curara todos los males, así como el "elixir de larga vida" que asegurara una juventud eterna.

 

Luego viene una mujer de pelo largo semejante a llamas, que personifica la Calcinación, y que lleva sobre su pecho el disco de la Salamandra.

 

"Este lagarto fabuloso no designa otra cosa que la sal central, incombustible y fija, que conserva su naturaleza hasta en las cenizas de los metales calcinados, y que los antiguos llamaron Simiente Metálica. En la violencia de la acción ígnea, las porciones combustibles de los cuerpos se destruyen; sólo resisten las partes puras, inalterables".

 

Nuevamente el alquimista alcanza su experiencia manipulando las materias primas a su alcance según su imaginación y sus recursos. Y proyecta sus observaciones hacia el espíritu. El asombro de presenciar los cambios de la materia al contacto del fuego directo lo hace concebir la calcinación como el abandono violento de lo inferior. Equivale al martirio. Si el crisol es la Pasión, la calcinación es la Hoguera.

La figura siguiente es la Evolución, que porta el símbolo de los Colores de la Obra. Estos son tres y siguen un orden invariable que va del negro al blanco y finalmente al rojo.

 

La sexta figura es la Filosofía, cuyo disco tiene grabada una cruz. Aquí tenemos la expresión de la cuaternidad de los elementos y la manifestación de los dos principios metálicos, so/ y luna (ésta machacada), o azufre y mercurio, parientes de la piedra, según Hermes.

 

Los motivos del lado derecho están corroídos por siete siglos de ráfagas de vientos del poniente, pero aún se pueden distinguir algunos de ellos. En el séptimo bajo relieve de esta serie (primero a la derecha), observamos el corte longitudinal del atanor y el aparato interno destinado a sostener el huevo filosófico; el personaje tiene una piedra en la mano derecha.

 

En el círculo siguiente vemos la imagen de un grifo. El monstruo mitológico, que tiene la cabeza y el pecho de águila y toma del león el resto del cuerpo, inicia al investigador en las cualidades contrarias que hay que agrupar necesariamente en la materia filosofal. El león representa la fuerza terrestre y fija, mientras que el águila expresa la fuerza aérea y volátil. Puestos frente a frente, los dos se atacan, se repelen, se desgarran mutuamente con energía, hasta que, al fin, después de perder el águila sus alas y el león su melena, ambos antagonistas no forman más que un solo cuerpo, de calidad intermedia y de sustancia homogénea, el Mercurio animado.

 

En la hilera inferior del basamento, el primer medallón representa un caballero desarzonado, sujetándose de las crines de un brioso caballo. Esta alegoría se refiere a la extracción de las partes fijas, centrales y puras, por los volátiles o etéreos en la Disolución filosófica, mediante repetidas destilaciones. Aquí de nuevo el alquimista se deja llevar por el asombro de la separación en estratos que producen los procesos de destilación usando alcohol, éter y disolventes químicos ("sustancias espiritosas"). Cada uno de los estratos dejados por ese procesamiento tendría para él un sentido místico.

 

El corcel, símbolo de rapidez y de ligereza, representa la sustancia espiritosa; el caballero indica la mensurabilidad del cuerpo metálico. En cada destilación, el caballero derriba a su jinete, lo volátil abandona lo fijo; pero el caballero vuelve inmediatamente, y se aferra hasta que el animal, extenuado, vencido y sumiso, consienta en llevar su obstinada carga y no puede ya desprenderse de ella.

 

En el segundo medallón, el Iniciador nos presenta un espejo con una mano, mientras sostiene con la otra el cuerno de Amaltea; a su lado, vemos el Arbol de Vida. El espejo simboliza el comienzo de la obra; el Arbol de Vida indica su final, y el cuerno de la abundancia, el resultado. Alquímicamente, la materia prima, la que el artista debe elegir para empezar la Obra, se denominada Espejo del Arte. Recordemos, además, que para los poetas y mitólogos griegos, el espejo es el atributo de la Verdad, la prudencia y la ciencia.

 

En el medallón siguiente se ve un anciano transido de frío que se apoya desfallecido en un bloque de piedra, su mano izquierda envuelta en una especie de manguito. Según los alquimistas es fácil reconocer aquí la primera fase de la segunda Obra, cuando el Rebis hermético, encerrado en el centro del atanor, o alambique, sufre la dislocación de sus partes y tiende a mortificarse. Es el principio, activo y suave, del fuego de rueda simbolizado por el frío y por el invierno, período embrionario en que las semillas, encerradas en el seno de la tierra filosofal, experimentan la influencia fermentadora de la humedad. Va a aparecer el reino de Saturno, emblema de la disolución radical, de la descomposición y del color negro.

A la derecha del pórtico, el séptimo medallón nos muestra a un anciano disponiéndose a franquear el umbral del Palacio misterioso. Acaba de arrancar el velo que ocultaba la entrada a las miradas de los profanos. El anciano no es otro que nuestro Mercurio, agente secreto del cual muchos bajos relieves nos han revelado la naturaleza, el modo de actuar, los materiales y el tiempo de la preparación. En cuanto al Palacio, representa el oro vivo, o filosófico, oro vil, despreciado por el ignorante, oculto bajo harapos que lo hurtan a los ojos, aunque sea preciosísimo para el que conoce su valor.

 

El medallón que sigue muestra el encuentro del anciano con el rey coronado, lo que representaría el encuentro del disolvente y el cuerpo, del principio volátil y la sal metálica fija, incombustible y pura, en el cual el oro o rey es disuelto poco a poco y sin violencia.

 

En la interpretación espiritual, este medallón indica el encuentro del buscador con su realidad interior: Se convierte en el verdadero rey del mundo.

 

La puerta de la Virgen dejando el pórtico del juicio y pasando al pórtico norte o pórtico de la Virgen, vemos que en el centro del tímpano y en la cornisa de en medio hay un sarcófago con siete círculos, símbolos de los metales planetarios.

 

"El sol indica el oro, y Mercurio el azogue; Venus es al bronce, lo que Saturno al plomo; la Luna es imagen de la plata; Júpiter, del estaño Marte del hierro". ("La Cabale Intellective", Mans. de la Biblioteca del Arsenal)

 

El círculo central aparece decorado de una manera particular, mientras que los otros seis se repiten a pares, cosa que jamás se produce en los motivos puramente ornamentales del arte ojival. Más aún: esta simetría se extiende desde el centro hacia las extremidades, tal como enseña el Cosmopolita.

 

"Contempla el cielo y las esferas de los planetas (dice ese autor) y verás que Saturno es el más alto de todos, al cual sucede Júpiter, y después Marte, el Sol, Venus, Mercurio y, por último, la Luna. Considera ahora que las virtudes de los planetas no suben, sino que descienden; incluso la experiencia nos enseña que Marte se convierte fácilmente en Venus, y no Venus en Marte, pues ella es la esfera más baja. De la misma manera, Júpiter se transmuta fácilmente en Mercurio, porque Júpiter está más alto que Mercurio; aquél es el segundo a partir del firmamento, éste es el segundo encima de la tierra; y Saturno es el más alto, y la Luna la más baja; el Sol se mezcla con todos, pero nunca es mejorado por los inferiores. Advertirás, pues, que hay una gran correspondencia entre Saturno y la Luna, en medio de los cuales está el Sol, como también entre Mercurio y Júpiter, y Marte y Venus, todos los cuales tienen el Sol en el medio".

 

La concordancia de mutación de los planetas metálicos entre sí aparece, pues señalada, en el pórtico de Notre Dame, de la manera más formal. El motivo central simboliza el Sol; los florones de los extremos representan Saturno y la Luna; después vienen, respectivamente, Júpiter y Mercurio; y, por último, a los lados del Sol, Marte y Venus. Pero hay algo todavía más curioso:

 

Si analizamos la singular hilera que parece unir las circunferencias de los rosetones, veremos que está formada por una sucesión de cuatro cruces y tres báculos, uno de los cuales es de espiral sencilla, y los otros, de doble voluta. Obsérvese, de pasada, que si se tratase de un propósito ornamental, los atributos hubieran debido ser, necesariamente, en número de seis o de ocho, a fin de obtener una simetría perfecta; sin embargo, no es así, y la circunstancia de que uno de los espacios, el de la izquierda, permanezca vacío, acaba de demostrar que se quiso dar al conjunto un sentido simbólico. Las cuatro cruces representan, al igual que en la notación espagírica, los metales imperfectos; los báculos de doble espiral, los dos metales perfectos, y el báculo sencillo, el mercurio, semimetal o semiperfecto.

 

En la cara externa de los pilares sin imposta que sostienen el dintel y el arranque de las dovelas, se hallan representados los signos del zodíaco. En primer lugar, empezando por abajo, encontramos Aries; después, Tauro, y, en lo alto, Géminis. Son los meses primaverales que señalan el comienzo del trabajo y el tiempo adecuado para las operaciones.

 

Sin duda objetarán algunos que el zodíaco puede no tener una significación oculta y representar únicamente la zona de las constelaciones. Es posible. Pero, en este caso, tendríamos que encontrar el orden astronómico, la sucesión cósmica de las figuras zodiacales, en modo alguno ignorada por nuestros antepasados. Sin embargo, Leo sucede a Géminis, usurpando el lugar de Cáncer, que ha sido desterrado al pilar opuesto. El imaginario quiso, pues, indicar, valiéndose de esta hábil transposición, la conjunción del fermento filosófico (o León) con el compuesto mercurial, unión que debe producirse hacia el final del cuarto mes de la primera Obra.

 

Observamos también, bajo este pórtico, un pequeño bajorrelieve cuadrangular sumamente curioso. Sintetiza y expresa la condensación del Espíritu universal, el cual forma, en cuanto se materializa, el famoso Baño de los astros, en el cual el sol y la luna químicos deben bañarse, cambiar de naturaleza y rejuvenecerse. Vemos en él a un niño que cae de un crisol, grande como una cuba y sostenido por un arcángel en pie, nimbado, con un ala extendida, y que parece pegar al inocente. Todo el fondo de la composición lo ocupa un cielo nocturno y constelado.

La puerta de Santa Ana

Pasando ahora a la fachada sur, llamada pórtico de Santa Ana, nos encontramos allí con un solo motivo de considerable interés para los alquimistas: un obispo de pie sobre el aludel en que se lleva a cabo la sublimación, encadenado al limbo. Esta sería una alegoría del camino más corto de la alquimia, la llamada "vía seca", en la cual la Obra se realiza en ocho días y donde sólo se requiere un simple crisol.

Otra Interpretación

Hasta aquí, hemos mirado la catedral a través de los ojos de los alquimistas. Sin embargo, para otras personas, la racionalización e intelectualismo que se advierten en Notre Dame, además del refinamiento, provienen de la vecindad de las escuelas laicas universitarias que crecían a su alrededor, las cuales influyeron con su afán de enseñar y aprender, en las personas que construían la catedral.

 

La ciencia oficial de principios del siglo XIII, ya no la alquimia, empezaba a tener curiosidad biológica, y esto se habría manifestado en las esculturas, simplemente decorativas, de tejados y paredes exteriores. Los capiteles de los soportes están llenos de hojas de la flora de la región de París, y las quimeras y gárgolas, sin ningún empeño mitológico, aunque seres imaginarios, tenían posibilidad corporal, y serían guardianes colocados allí por naturalistas más que por teólogos o por ocultistas.

 

Sea intencionada o no, toda la configuración de símbolos, funciones, adornos y ámbitos de la arquitectura gótica, particularmente en Notre Dame de París, de todas maneras es la expresión profunda de la alquimia (en el sentido de transformación) de un pueblo, de la transmutación de las Galias en la Francia. Las Gárgolas todavía podían verse vivas y tejiendo a palillo en el país de 1790 mientras la guillotina decapitaba a la nobleza gótica.

Para que fuera posible el arte gótico fue necesario previamente lanzar muchas bolsas llenas de dinero a las manos de ingenieros, albañiles, fundidores, dibujantes..., a manos de los señores de los oficios. ¿Quién acuñó todo ese oro y plata? ¿Fueron los cistercienses? ¿Los Templarios? ¿Fueron los Masones? Es decir, ¿hubo una inteligencia misteriosa que por el simple procedimiento de la acuñación suficiente de monedas liberó la inteligencia y la transformó en fuente de riqueza?

 

Respecto de esta proeza se podría decir lo mismo que reemplazó a la firma del arquitecto en las primeras catedrales góticas: ADAMO ME FECIT, me hizo Adán. Es obra del hombre...